Vi siete mai chiesti cosa avrebbe fatto Don Chisciotte se fosse stato una diciassettenne della Pennsylvania? Se non vi siete mai posti la domanda, non preoccupatevi: Sean Price Williams lo ha fatto al posto vostro. E sulla risposta ha costruito un film.

The Sweet East racconta la storia di Lillian, una ragazza dallo spirito naïf figlia della periferia americana, che durante una gita scolastica a Washington si allontana dal gruppo per andare incontro alla realtà che la circonda. Da quel momento in poi, l’identità di Lillian comincia a dissolversi a ogni tappa della sua avventura.

Quell’adolescente provinciale si dissolve, mentre uno dopo l’altro, entrano in scena i suoi compagni di viaggio. Un gruppo di impreparati anarchici della capitale, un ambiguo ideologo radicale, l’estetica seducente di una star del cinema indipendente e altre figure che si susseguono lungo il suo cammino per definirla, modellarla, riscriverla. Tutti gli ambienti che Lillian attraversa non sono soltanto uno spazio fisico, ma un microcosmo autosufficiente, dotato di una propria morale. In questo lungometraggio sono disposti come frammenti di una sequenza onirica, ciascuno animato da una retorica diversa, un’ossessione diversa, un modo diverso di raccontare l’America.

The Sweet East rende omaggio alla narrativa tipica del romanzo cavalleresco: Lillian è una figura passiva, ma centrale. Non combatte, non corregge, non dirige la storia: osserva. Gli incontri che costellano il suo viaggio sono avventure episodiche. Non c’è una vera trasformazione morale, né una crescita lineare: la protagonista non è l’eroina nel senso classico. Al contrario, la sua deriva all’interno delle narrazioni altrui sovverte il percorso di formazione tipico, mettendo in luce un’America frammentata in cui ogni ideologia prova a definirla senza mai raggiungerla davvero.

La cifra stilistica di The Sweet East è la fotografia di Sean Price Williams. Il suo esordio alla regia arriva dopo una lunga carriera come direttore della fotografia, nel corso della quale ha collaborato con autori come Abel Ferrara e con figure centrali del cinema indipendente quali Alex Ross Perry e i Safdie Brothers, per i quali ha firmato la fotografia di Good Time. In questa pellicola, Williams mette tutta la sua estetica: girato in 16mm, il film combina la granulosità vintage con inquadrature dall’impronta tipicamente indie, fatta di zoom veloci e primi piani intensi. Le transizioni tra una scena e l’altra sono evanescenti e accentuano il carattere fiabesco del racconto, aggiungendovi una nota surreale.

Questa atmosfera contribuisce allo scopo narrativo del film. Il regista non vuole dare una spiegazione del mondo che Lillian scopre mentre si abbandona agli eventi, ma vuole piuttosto rappresentare un’America suburbana, nascosta dietro i grattacieli delle città, ai piedi delle foreste degli Appalachi, illuminata da neon intermittenti.

Williams offre al pubblico il punto di vista privilegiato dell’unicità e della stranezza delle esperienze giovanili. Nasconde in bella vista una satira sottile del mondo a cui una giovane donna si approccia. I vari personaggi sono caricature, aperte all’interpretazione, e la protagonista funziona come una superficie neutra su cui le ideologie altrui si proiettano.

Proprio come Don Chisciotte, Lillian non conquista nulla e non cambia il mondo intorno a sé. Il suo vagabondaggio è piuttosto una metafora della crescita adolescenziale: vagare, osservare, confrontarsi con visioni contrastanti e rimanere sospesi tra ideali e realtà, come passaggio obbligato del rito evolutivo. Su un piano più ampio, The Sweet East lascia aperta una domanda sull’America che racconta: un Paese di contraddizioni e sogni irrealistici, in cui la definizione di sé è provvisoria e il viaggio è una forma di ricerca.

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Il consigliere Tom Hagen, il tenente colonnello Kilgore, il maggiore Frank Burns: basterebbero questi tre nomi per raccontare la statura di Robert Duvall, interprete capace di attraversare il cinema americano senza mai alzare la voce ma imponendo ogni volta un’autorità assoluta.

Con la sua scomparsa perdiamo uno degli ultimi mostri sacri di quella generazione che ha ridefinito Hollywood – cresciuta all’ombra di Francis Ford Coppola e Robert Altman e passata attraverso set condivisi con James Caan, Martin Sheen e Al Pacino.

Con uno sguardo algido e imperturbabile, Robert Duvall si era guadagnato tanti ruoli di potere come militare, poliziotto, leader. Forse non era un caso: figlio di un ufficiale della Marina statunitense, cresciuto tra disciplina e trasferimenti continui,si definiva un navy brat, un figlio della Marina. E sebbene il padre lo immaginasse all’accademia navale di Annapolis, il figlio Robert preferì il teatro. Ecco perché, dopo due anni nell’esercito, si trasferì a New York, mantenendosi come impiegato postale mentre studiava recitazione.

Fu proprio nelle aule del celebre Actor Studio che ebbe l’occasione di stringere amicizia con altri futuri idoli del cinema, come Dustin Hoffman e Gene Hackman. Con loro condivise sia la formazione artistica che la vita precaria da giovane attore. Attori come Hoffman e Hackman, però, erano meno plastici e meno impostati, con un’espressività più reale. L’aspetto severo e ordinario allo stesso tempo, invece, diede presto a Duvall l’allure dell’uomo tutto d’un pezzo che il cinema americano avrebbe imparato a riconoscere.

Gli esordi teatrali lo portarono a conquistare il suo primo ruolo nel 1962, in To Kill a Mockingbird. Da quel momento, le porte di Hollywood si spalancarono per lui. Nel 1972 entrò nella famiglia Corleone con Il Padrino, in un’interpretazione che gli valse la prima candidatura all’Oscar: ne ottenne altre sette in tutta la sua carriera. In Apocalypse Now, Duvall recitò la celebre battuta “I love the smell of napalm in the morning” e ne plasmò il ritmo e il tono nella scena, trasformando un momento già potente in una delle sequenze più iconiche del cinema americano. Il suo tenente colonnello Kilgore domina l’immaginario collettivo, dimostrando come Duvall riuscisse a occupare lo spazio davanti alla telecamera con un’autorità naturale, imprimendo un segno indelebile anche in pochi minuti di schermo.

Duvall ha attraversato il western, il film di guerra, il melodramma e la satira politica. Una presenza costante sul silver screen. Non credeva nel metodo: piuttosto che affidarsi a tecniche teatrali codificate, preferiva osservare con attenzione le persone e attingere ai propri ricordi per costruire i suoi personaggi. Un’attenzione al dettaglio che gli permise di rendere realistici anche ruoli estremi, dai soldati psicotici ai gangster e ai poliziotti, sempre con equilibrio e autenticità.

Allo stesso tempo, coltivò una carriera autonoma e indipendente, finanziando, scrivendo, dirigendo e interpretando film come The Apostle quando gli studi rifiutavano i suoi progetti: confermò così la sua reputazione di attore-autore capace di seguire la propria visione senza compromessi. La sua straordinaria abilità fu riconosciuta anche dall’Academy, che gli conferì l’Oscar come miglior attore per Tender Mercies (1983). Nella pellicola interpretava un cantante country in crisi, mostrando un’inaspettata delicatezza e profondità nella sua recitazione.

Della sua vita privata si è sempre saputo poco, se non che fosse un appassionato di tango, che praticava durante i soggiorni in Argentina. È così che incontrò Luciana Pedraza, sua quarta moglie. Con lei scelse di vivere lontano dal centro dell’industria, tra la Virginia e l’Argentina, lontano dal circuito mondano di Los Angeles, mettendo una distanza con la capitale del cinema, a conferma del suo carattere riservato.

Con la sua scomparsa, se ne va un altro protagonista della New Hollywood, portando con sé una testimonianza unica, fatta di interpretazioni eterne, di una scuola di recitazione che ha cambiato il cinema americano e di ruoli che non potranno mai più essere replicati. Il suo talento rimane scolpito nella memoria dello spettatore, ricordando al pubblico cinematografico quanto fosse straordinario il cinema che ha contribuito a creare.

Il cinema, così come lo conosciamo, muore e rinasce di continuo, in una ciclicità che lo rende immortale. Vive di rivoluzioni che ne stravolgono la forma, riscrivono le regole, e nutrono l’ispirazione dei nuovi registi.

Richard Linklater, il regista texano icona del cinema indipendente, che ha lasciato un segno con i suoi film coming-of-age, ha dedicato la sua ultima opera alla rivoluzione cinematografica che lo ha ispirato a scegliere questa carriera: la Nouvelle Vague.

Questa corrente, nata a Parigi alla fine degli anni Cinquanta grazie a una generazione di giovani registi decisi a scardinare le regole e reinventare il linguaggio del cinema, fu un gesto di ribellione e di libertà.

Non sapevano più che farsene del cinema come lo avevano conosciuto fino a quel momento; c’era bisogno di un nuovo modo di esprimersi e di urlare al mondo le proprie idee e la propria visione.

Questa nuova ondata culturale divenne un invito a filmare la vita così com’è, fuori dagli studi, lontano dalle convenzioni.

Da questo moto rivoluzionario nacquero i Cahiers du Cinéma, la rivista che divenne il simbolo della Nouvelle Vague francese e che gettò le basi per riscrivere la storia del cinema. A delinearne le linee guida furono giovani critici, nonché aspiranti registi, che scelsero come parola d’ordine “stravolgimento”, e come mentori Roberto Rossellini e Jean Renoir. Tra loro, Claude Chabrol, Eric Rhomer, François Truffaut e Jean-Luc Godard: nomi che sarebbero rimasti sconosciuti al grande pubblico ancora per poco.

Ed è proprio su Godard che Linklater sceglie di focalizzarsi nel suo film. Il volto più iconico della Nouvelle Vague non poteva che essere il protagonista naturale per un omaggio al cinema francese, che ha lo scopo di esplorare la nascita di una rivoluzione artistica attraverso lo sguardo di chi l’ha vissuta.

Il Jean-Luc che Linklater presenta allo spettatore è entusiasta, irriverente, innovativo e persino comico — un ritratto lontano dalla versione malinconica e disincantata che Michel Hazanavicius aveva offerto nel 2017 con Le Redoutable.

In Nouvelle Vague, il regista francese è alle prese con le difficoltà della genesi di À bout de souffle, il film che lo consacrò come uno dei padri del cinema moderno. A interpretarlo, un bravissimo Guillaume Marbeck, attore francese emergente, affiancato da Zoey Deutch, impegnata nel difficile compito di vestire i panni dell’iconica Jean Seberg.

Sebbene non sia il primo tentativo cinematografico di raccontare Godard, Linklater sceglie una via alternativa, preferendo celebrare il suo estro artistico piuttosto che proporne un semplice ritratto biografico.

È interessante vedere un autore texano come Linklater calarsi in un’estetica così distante dalla tradizione hollywoodiana. In “Nouvelle Vague” non si limita a raccontare il regista francese, ma ne assorbe la narrativa: filma in bianco e nero, usa uno script in francese, sperimenta con la macchina da presa.

Dopo una carriera trascorsa a filmare il passaggio del tempo nei personaggi e nei luoghi dell’America comune, in questa occasione punta l’obiettivo su figure già “scritte”, icone del cinema e della cultura europea. E lo fa con sorprendente naturalezza: i volti di Godard e dei suoi contemporanei si muovono tra le strade di una Parigi che non fa solo da sfondo, ma diventa a sua volta una dei personaggi.

Il regista texano, che ha regalato al pubblico cult intramontabili come la trilogia Before, Boyhood o Dazed and Confused, chiude simbolicamente un cerchio con questa sua personale lettera di ringraziamento al cinema che lo ha formato.
Nonostante la sua estetica radicata nella Middle America, Linklater non ha mai nascosto la fascinazione per il cinema europeo e per quella libertà narrativa che, in un certo senso, ha saputo reinterpretare e riportare negli Stati Uniti.

Presentato in concorso al Festival di Cannes 2025, “Nouvelle Vague” è approdato in queste settimane anche a Roma, con una proiezione speciale al Festival del Cinema. L’occasione è stata la consegna del premio alla carriera, un riconoscimento che suggella la traiettoria di un autore capace di trasformare l’ordinario in poesia visiva. Sul palco della Sala Petrassi, all’Auditorium Parco della Musica, Marco Bellocchio ha consegnato il premio a Linklater davanti a un pubblico in fermento, che ha accolto il regista con un applauso lungo e affettuoso, quasi a voler restituire a lui quell’emozione che per decenni ha saputo offrire al suo pubblico.

Come ha ricordato sul palco del Festival del Cinema di Roma, con Nouvelle Vague Linklater ha voluto dedicare un film a chi il cinema lo fa per mestiere: non solo ai registi, ma anche agli operatori, ai produttori, alle comparse e a chiunque viva un set.

Un omaggio collettivo, dunque, a quell’universo che continua ad alimentare la rivoluzione immortale del grande schermo.

Le morti improvvise, come quella di Diane Keaton, scomparsa a 79 anni, hanno la straordinaria capacità di lasciarci stupiti, spaesati, vuoti: soprattutto quando riguardano i divi di Hollywood che non hanno mai il diritto di cambiare, morire, invecchiare o comunque distanziarsi troppo dall’idea che hanno rappresentato sul grande schermo. Diane Keaton ne era fin troppo consapevole; e lei quell'idea, quell’immagine non solo l’abbracciava perfettamente, ma la anticipava.

Era l’irreale Annie Hall prima di diventarlo al cinema; era la radicale e appassionata Louise Bryant (giornalista marxista) prima che Warren Beatty la dirigesse in Reds (1981), il film sulla storia di John Reed, il giornalista che raccontò la Rivoluzione d’ottobre; era l’insegnante delusa dalle relazioni che cercava un temporaneo sollievo negli incontri con gli sconosciuti nel cupo e moderno In cerca di Mr. Goodbar (1977); era la donna in carriera a cui la vita toglie qualsiasi certezza (persino l’acqua calda) nel delizioso Baby Boom (Charles Shyer, 1987), che ricalca i temi classici della commedia degli anni Ottanta; era la moglie tradita e fragile di Michael Corleone in Il Padrino (Francis Ford Coppola, 1972). Ed era ancora la moglie tradita in Il club delle prime mogli (1996), in quella che forse è la parodia futura di Annie Hall degli anni Novanta: Annie (stesso nome) è una moglie amorevole e dolce, convinta di avere una famiglia perfetta, fino a quando non scopre che il marito la tradisce con la psicoterapeuta (una strizzata d’occhio ad Allen e a tutto il suo immaginario fatto di nevrosi, terapeuti costosi e uomini fragili desiderosi di essere compresi finché non si consolano con un’altra). Il suo mondo crolla e si unisce alle sue amiche (una pungente Bette Midler e una luminosa Goldie Hawn) in cerca di vendetta.

E proprio a Goldie Hawn appartiene la battuta migliore del film: “Ci sono solo tre età per le donne a Hollywood: la bambola, il procuratore legale e A spasso con Daisy”. Diane Keaton è riuscita a sfuggirle tutte, a non rimanere mai intrappolata in ruoli femminili stereotipati. Anche quando la commedia americana non aveva più grandi sceneggiature da offrirle (si pensi al tiepido Il padre della sposa, al suo mediocre sequel, o al confuso Amori in città, tradimenti in campagna), o cercava di confinarla nell’ immagine della moglie/madre nevrotica e ossessiva, Diane Keaton è riuscita a tenere egregiamente il passo e a dare corpo e consistenza a personaggi che, in altre mani, sarebbero stati dimenticabili.

Le sue donne esistevano in lei prima di essere interpretate: è una dote che ha assorbito dal teatro (che ha segnato i suoi inizi) e poi dai grandi divi del cinema, da Charlie Chaplin a Buster Keaton, da cui prese il nome d’arte. La sua capacità di contenere in un’unica figura l’incertezza e la determinazione, la malinconia e l’ironia, e di codificarle in un’immagine precisa, in un volto unico e riconoscibile, l’hanno resa una delle ultime protagoniste della commedia americana.

Qualche anno fa la incontrai per caso a Roma, in una calda giornata d’estate: vidi una figura da lontano, con il cappello, un dolcevita di cotone bianco e i capelli grigi appena appoggiati sulle spalle. Pensai: “È Diane Keaton”. Ma non era del tutto vero: era Annie Hall, era Louise Bryant, era l’idea dei suoi personaggi che portava addosso.

Il folk è tornato e non cambierà mai

di Benedetta Agrillo

James Mangold è l’uomo da ringraziare per aver fatto parlare di nuovo della musica folk nel 2025. Regista del biopic su Bob Dylan A Complete Unknown, appena uscito nelle sale italiane, è riuscito a realizzare un film che mescola leggenda e realtà, raccontando una fase fondamentale della carriera dell’artista: la svolta elettrica.

Nel 1965 Dylan sale sul palco del Newport Folk Festival, ma invece della sua chitarra acustica imbraccia una Fender Stratocaster, apparentemente voltando le spalle alla musica folk, tra i fischi delusi dei suoi fan.

Il folk in America è stato il genere che nella prima metà del Novecento, ha regalato una colonna sonora alla classe operaia, che affrontava crisi, perdita di posti di lavoro, lotte sindacali e viaggiava sui treni merci.

In alcuni degli anni più difficili della storia statunitense del XX secolo, il folk è stata la voce itinerante di chi aveva nostalgia della Golden Age of America, di una vita più semplice e di valori condivisi da tutta la nazione.

Una musica che sembrava appartenere a una generazione passata, finché un giovane ragazzo con la chitarra in spalla non è arrivato a New York dalle fredde strade del Minnesota.

Nel 1961 gli americani stavano rivedendo i loro simboli e le loro priorità; le lotte per i diritti civili invadevano le piazze, con personaggi come Martin Luther King e Malcom X a guidare la lotta e a dare voce al popolo. Il folk non poteva più limitarsi a cantare vecchie storie della Dust Bowl, ma doveva adattarsi a una nuova realtà per mantenere il proprio status di musica di protesta.

Il testimone è stato raccolto da un giovane Bob Dylan, che in quell’anno arriva a New York dal freddo Minnesota, con una chitarra e un’agenda piena di parole che diventeranno testi iconici, emblemi di una generazione.

Tuttavia, le parole di quel ragazzo del Midwest non erano che il frutto dell’ispirazione di chi aveva fatto la storia del folk prima di lui.

Woody Guthrie, il cantautore dell’Oklahoma, con la sua voce polverosa e una chitarra su cui campeggiava la scritta This Machine Kills Fascists, diede voce agli eroi dimenticati della società. Una delle sue ballate più celebri, Two Good Men, racconta la storia di Nicola Sacco e Bartolomeo Vanzetti, i due anarchici italiani ingiustamente condannati a morte nel 1927. Guthrie cantò anche di tragedie come quella narrata in 1913 Massacre, che rievoca la strage dell’Italian Hall in Michigan, dove persero la vita 73 persone. Le sue canzoni raccontano le storie di uomini e donne privati di una voce o dimenticati dalla storia.

Dylan scoprì la musica di Woody Guthrie durante gli anni universitari a Minneapolis e ne rimase folgorato. Come ogni vero artista, ne rubò melodie e concetti, trasformandolo in un simulacro della musica folk, un circolo di cui voleva entrare a far parte anche lui.

Insieme a Guthrie ci sono altri artisti che hanno prestato la loro voce all’opposizione popolare degli anni Sessanta in America, tra cui Pete Seeger; l’uomo che ha regalato al folk il Newport Folk Festival. È grazie a lui che in questa piccola cittadina del Rhode Island si era creato uno spazio dove per qualche giorno folkman, bluesman, cantanti country e bluegrass di tutto il Paese, potessero portare quella musica al loro pubblico.

Che fosse Seeger con il suo il banjo magico mentre chiede Which side are you on boy?, o Ramblin’ Jack Elliott e Derroll Adams che cantano di sigarette, whiskey e donne selvagge, questi musicisti avevano fatto breccia nel cuore di un Dylan ventenne, con delle sonorità appartenenti a un’altra epoca.

Come Bob Dylan, tanti altri ragazzi trovavano nel folk un’energia che si adattava perfettamente alla loro voglia di esprimere collettivamente le proprie idee. Sembrava quasi un controsenso vedere ragazzi poco più che adolescenti entusiasmarsi così tanto per una musica che celebrava la tradizione americana. Eppure, artisti come Bob Dylan, Joan Baez e Joni Mitchell erano riusciti a dare un nuovo volto al folk, trasformandolo in una forma di resistenza e di riflessione, parlando direttamente alle inquietudini e alle speranze della loro generazione con messaggi di protesta, cambiamento e lotta sociale.

Negli anni Sessanta, il folk ha dato voce alle incertezze della gioventù, passando successivamente il testimone al rock and roll come nuova colonna sonora di una nuova era di ribellione; ma oggi, con il mondo in una morsa di tensione, ci si chiede se possa emergere un nuovo movimento musicale in grado di canalizzare e amplificare le istanze di chi cerca giustizia e trasformazione.

Quella collettività per cui cantava Woody Guthrie, legata alla tradizione sindacale, non esiste più, e nelle piazze più che speranza c’è rabbia.

Non resta che una scena di Bob Dylan, che tra le proteste di Pete Seeger e Alan Lomax, fa urlare la sua chitarra elettrica nel luogo che era il tempio della musica folk. Questo genere non è morto, ma è rimasto "congelato" a quel momento, e così verrà ricordato per sempre.

Interpretare Bob Dylan

di Pietro Carignani

“Let go of it, Bobby. You won.

What did I win Joan?

Freedom. From all of us and our shit”

Questo scambio di battute è tra i conclusivi e più significativi di A Complete Unknown. A parlare sono lo stesso Dylan (Timothée Chalamet) e Joan Baez (Monica Barbaro), in una scena che racchiude a pieno l’aspetto principale che il film propone del suo protagonista: la volontà di perseguire il suo percorso artistico in maniera indipendente, da tutto e da tutti. Il film riprende, in buona parte, la narrazione di sé stesso che Dylan ha adottato negli ultimi decenni della sua lunghissima carriera; quella di un uomo in aperta ribellione contro le aspettative poste su di lui dal pubblico, dalla stampa, dalla società tutta. Un artista ambivalente in una serie di aspetti, a partire dal suo rapporto con la cultura con cui si è formato, quella del folk.

A Complete Unknown rappresenta perfettamente come l’opera di Bob Dylan sia stata il canto del cigno della musica folk. Se è vero che il cantautore di Duluth ha portato il genere a vette di popolarità e creatività incomparabili, ne ha anche mostrato i limiti storici di fronte a un mondo in cambiamento e pronto ad abbracciare sonorità diverse. Se il primo Dylan imitava spudoratamente le ballate di Woody Guthrie, ben presto il suo stile verrà influenzato dall’ascesa della musica rock, ibridandosi in ritmi più elettrici e testi meno convenzionali.

Anche dal punto di vista dell’impegno sociale, Dylan ha sublimato e riadattato la canzone di protesta tipica della cultura folk, ma allo stesso tempo ne ha rigettato le implicazioni più puramente politiche. L’autore delle ballate che hanno fatto da colonna sonora ai movimenti radicali degli anni Sessanta (tra cui “Masters of War” e “The Times They Are A-Changin’”) è lo stesso che ha sempre rifiutato il ruolo di “bardo” della rivoluzione in cui molti lo identificavano. Lo stesso che ha spesso trattato con sufficienza l’impegno politico caratteristico dei cantautori folk della generazione precedente.

Sono le incongruenze di una figura che dentro alle categorie non ha mai voluto starci. Voce riluttante di una generazione che invocava il cambiamento, erede individualista di una cultura musicale radicale e di protesta, Dylan nelle contraddizioni ci si è sempre trovato a vivere. E a veder bene, è contraddittorio anche il suo modo di raccontarsi: la sua autobiografia, le sue (rare) interviste, sono piene di incoerenze, di dichiarazioni antitetiche. È difficile ascoltare Dylan parlare di sé stesso senza avere l’impressione di essere presi in giro. Piuttosto che raccontare gli avvenimenti per come sono andati, sembra voler narrare una storia diversa ogni volta, smentendo il sé stesso del passato e alimentando l’aura enigmatica intorno alla sua figura.

Si crea così una scissione tra il Bob Dylan reale e quello percepito. O meglio, nascono tante interpretazioni diverse della sua poetica, spesso contraddittorie, ma quasi tutte valide. Ci sono il cantastorie della strada e il compositore radicale, il musicista sempre pronto a innovarsi e il custode di ballate senza tempo, per qualcuno esiste anche il Dylan conservatore[1]. A uno sguardo più attento, tuttavia, appare evidente una coerenza artistica, e ha a che fare con la natura stessa della musica folk: personale e collettiva, eterna e mutevole allo stesso tempo.

La canzone non appartiene solo a chi la inventa, ma è rivista e interpretata nel corso del tempo da artisti diversi che la eseguono con nuove prospettive. Come lo stesso Dylan scrive in Chronicles, la sua autobiografia: “canzoni che la gente si passa di mano in mano”. Il fatto che, in A Complete Unknown, Timothée Chalamet canti in prima persona i brani di Dylan è, in questo senso, una scelta artistica perfettamente coerente.

[1] https://hillsdalecollegian.com/2021/03/bob-dylans-conservative-anthems/

La prima volta che ho sentito parlare di Roberto Minervini avevo 17 anni, era il 2015, e in pochi cinema di Roma proiettavano il suo film documentario "Louisiana (The Other Side)", presentato quella stessa primavera al Festival di Cannes nella sezione "Un Certain Regard".

L'ho visto in un buio cinema di Trastevere, dopo la scuola, con poche persone in sala oltre a me. Fino a quel momento, avevo sempre sognato un'America così profonda, ma l'avevo vista solo in "True Detective" o letta nei libri di Kerouac, quando raccontava dei suoi viaggi verso sud.

Nel film del regista di Fermo, invece, tutto ciò che ho visto era reale: l'isolamento delle realtà rurali, la tossicodipendenza, l'emarginazione, la vera America. Quando sono uscita da quella sala, non riuscivo a smettere di pensare a quel crudo ritratto degli Stati Uniti, che mi turbava e affascinava allo stesso tempo.

Ciò che più mi aveva colpita di quella pellicola, è che fosse frutto della visione di un outsider di quella società: un italiano che era riuscito a immergersi in un mondo altrimenti sconosciuto al di fuori dei confini americani.

Questa tecnica narrativa è stata definita "documentario di creazione", a metà tra un film e una narrazione documentaristica, dove la trama è allo stesso tempo la vita reale dei suoi protagonisti.

Quasi dieci anni dopo, Roberto Minervini è tornato sul red carpet di Cannes con il suo ultimo lavoro “I Dannati”; stavolta una pellicola di finzione e non un docufilm. Premiato per la miglior regia dalla critica del Festival, sempre per “Un Certain Regard”, Minervini ha lasciato la Croisette per tornare in Italia e presentare personalmente il film nelle sale di varie città.

Quando ho letto che sarebbe passato anche per lo storico Cinema Quattro Fontane di Roma, volevo sentirmi di nuovo come la me diciassettenne che per la prima volta vedeva sullo schermo una rappresentazione viscerale e senza filtri della Sua America.

Mi incuriosiva soprattutto scoprire come un regista del reale, si fosse approcciato al mondo del cinema di genere. Infatti “I Dannati”, potrebbe definirsi un film storico: ambientato nel 1862, sullo sfondo della Guerra Civile Americana, segue un plotone di soldati unionisti che vengono mandati in esplorazione verso l’Ovest.

Queste sono le uniche informazioni che il regista usa per descrivere la trama al pubblico, e dopo aver visto il film, ho capito che in effetti non servivano altre parole per raccontare questo prodotto. La guerra in questo film è quasi invisibile; presente solo nelle parole dei protagonisti e ricordata dalle loro uniformi blu. C’è un’unica scena di battaglia, in cui il nemico non si vede nemmeno, spara dall’orizzonte e si sentono solo i fucili esplodere colpi, mentre gli unionisti si difendono.

A fine screening Roberto Minervini è stato accolto in sala, insieme a Jeremiah Knupp, co-autore nonché uno dei protagonisti del film, e il produttore di Rai Cinema Paolo Benzi. Il regista parla della guerra come un concetto disumanizzante, e di come volesse rappresentarla privandola di qualsiasi esaltazione della mascolinità militare, tipica dei film bellici americani.

In questo film non ci sono patriottici soldati, ma ci sono degli uomini stanchi e spaventati, che passano dal campo di battaglia alle terre selvagge, ricordando il concetto di frontiera e dell’esplorazione dell’ignoto dei primi pionieri. Giovani, adulti e vecchi viaggiano insieme in carovana, e man mano che continua il loro viaggio, dialogano in modo sempre più intimo, condividendosi storie, timori e speranze. Il regista specifica che i dialoghi erano costruiti dai personaggi reali, o i “non attori” del film, che nelle vesti dei loro protagonisti portavano avanti confronti e conversazioni autentiche. Inoltre, il film è montato cronologicamente, mostrando nell’arco temporale della sua durata, come gli attori siano progressivamente entrati in confidenza tra loro. Parlano di guerra, di Dio, di futuro e del loro Paese; se non indossassero i berretti con lo stemma dell’Unione, le loro parole potrebbero facilmente adattarsi alla nostra realtà quotidiana.

In questa loro esperienza, gli attori vengono ripresi sempre molto da vicino, con il grandangolo, e utilizzando una messa a fuoco che non inquadra mai più un personaggio per volta. Anche in questo film, Minervini applica una tecnica documentaristica che segue i protagonisti, nel vero senso della parola, riprendendoli alle spalle, come se camminasse dietro di loro, o di profilo, come se gli fosse seduto accanto. L’autore parla di “cinema esperienziale”, che coinvolge lo spettatore all’interno della scena.

Nel momento di confronto con il pubblico, ho chiesto a Jeremiah Knupp del rapporto tra l’uomo e la natura che hanno voluto portare sullo schermo, e che il co-autore definisce “gerarchico”. Mi ha spiegato l’idea di mostrare un progressivo scambio di ruoli, che inizia con l’uomo dominante, che si impone sull’ambiente circostante, per finire invece con una natura che prevale. A chiudere il film è infatti la scena di una nevicata alla quale i soldati si abbandonano, quasi a loro agio, e abbassano la guardia per la prima volta dall’inizio della pellicola.

A Minervini, ho invece domandato come un regista di docufilm potesse girare una pellicola basata su un racconto di finzione. Mi risponde che il suo approccio creativo non è cambiato; anche in questo ultimo lavoro non esiste una sceneggiatura, ma solo la volontà di creare un’interazione spontanea tra gli attori, la scena e l’ambientazione. Un’atmosfera in cui i vari elementi del film coesistono armoniosamente; lo stesso che succedeva ai protagonisti di "Louisiana" mentre festeggiavano il 4 luglio immersi nelle paludi del Bayou, o ai fratellini di "What You Gonna Do When The World Is On Fire?", che trascorrevano le giornate vagando per i sobborghi di New Orleans.

Gli chiedo inoltre quale realtà sociale vorrebbe rappresentare se dovesse girare ora un documentario ambientato negli Stati Uniti. Minervini mi risponde di avere altre ambizioni, forse di tornare a girare in Italia, e di essere ormai stanco di questa America. Un’affermazione che non mi aspettavo di sentire da qualcuno che è riuscito a raccontarla in modo così intenso e sincero. Il regista argomenta spiegandomi che durante la sua parte di vita americana, ha potuto osservare come la ciclicità della storia ha trasformato l’evoluzione di quella società in un cane che si morde la coda. Gli errori del passato si ripetono, e alcune ferite aperte fina dall’11 settembre non sono mai state rimarginate.

"I Dannati" di Roberto Minervini non si limita a ritrarre solo i soldati della Guerra Civile, ma abbraccia tutte le anime dannate di un'America intrappolata in un ciclo di errori e aspirazioni irraggiungibili.

Confermando le mie aspettative, sono uscita da quella sala pensando che, nonostante la sua natura narrativa, Minervini riesce magistralmente a catturare l'essenza dell'attualità americana, offrendo uno sguardo profondo e penetrante sulle complesse dinamiche sociali e culturali del Paese.

(Abito indossato da Blake Lively - MET Gala 2022 - Mostra “Crown to Couture” - Kensington Palace, 2023)

Il primo lunedì del mese di maggio è il giorno del MET Gala: un momento sempre atteso dalle celebrità, gli addetti ai lavori del mondo della moda e i semplici curiosi che o provano, se vivono a New York, a sbirciare qualche outfit dal vivo, oppure guarderanno la gallery del sito di Vogue la mattina seguente.

Quello che oggi è probabilmente il più importante evento mondano, nasce nel 1948, con lo scopo di raccogliere fondi per il Costume Institute del Metropolitan Museum: negli anni ha subito un’evoluzione che l’ha portato, da evento di socialità glamour prettamente newyorkese, alla ribalta mondiale.

Nel 1948 si trattava di una cena dal costo d’ingresso di 50 dollari, ideata da una delle menti della New York Fashion Week, Eleanor Lambert, e si teneva al Waldorf Astoria. Comincia poi a cambiare passo a partire dal 1973, quando la direzione della festa viene data in mano alla Direttrice della rivista di moda Vogue e consulente del Costume Institute stesso, Diana Vreeland: la grande novità è l’introduzione dei temi, di cui il primo fu una retrospettiva sull’appena morto Cristobal Balenciaga. A metà anni ’90 la festa diventa quel concentrato di pop e glamour che conosciamo oggi, grazie alla direzione di Anna Wintour, oggi Direttrice di Vogue, probabilmente il personaggio più conosciuto del mondo dei media legati al fashion anche al di fuori degli addetti ai lavori, che ha trasformato l’evento non più nella celebrazione del Costume Institute, ma dell’importanza di sé stessa all’interno dell’industria.

Il tema di quest’anno, “Sleeping Beauties: Reawakening Fashion”, prendeva spunto dal racconto del 1962 di J.G. Ballard, “The Garden of Time”: nel testo, la quotidianità bucolica di una famiglia aristocratica con pregiati pezzi di cultura nella propria abitazione viene minacciata regolarmente da una folla armata che vuole irrompere nella tranquillità dei personaggi. Per ritardarne l’arrivo, la coppia recide con regolarità il gambo di un fiore che cresce nel loro giardino: l’operazione riporta indietro le lancette dell’orologio, ma un giorno i fiori da recidere finiscono e la coppia deve andare incontro al proprio destino. Un’allegoria di come la cultura dovrebbe essere a portata di tutti, e non solo di pochi. Sul New York Times, però, Anna Marks fa una critica puntuale, osservando che l’idea di Wintour, legata al fatto che il Costume Institute è un luogo che dà al pubblico la possibilità di accedere alla cultura, a differenza della coppia, nella realtà viene ribaltata perché il Gala è un luogo chiuso e inaccessibile, che testimonia plasticamente chi nella nostra società può essere alla pari degli aristocratici del racconto.

Per quanto riguarda invece l’aspetto del fashion in sé e per sé, abbiamo intervistato Emanuele Piarulli, Product Developer, Tailoring, Outerwear e Leather di Tommy Hilfiger.

Cos’ha notato nel MET Gala di quest’anno chi gravita nel settore?

Quest’anno abbiamo assistito a un ritorno dell’interesse verso i pionieri della moda, come McQueen, Galliano e Balenciaga, da cui ci si era allontanati nelle ultime edizioni. Chi gravita nel settore ha visto negli ultimi anni un senso di allontanamento del MET Gala dai valori storici e da quei designer pionieri che avevano permesso alla moda di essere non solo un fenomeno di tendenza, ma un vero e proprio movimento culturale e una delle principali voci dell’economia mondiale, pienamente ripresi invece quest’anno

Ci parli dell’abito femminile che ti ha colpito maggiormente?

L’abito che mi ha stregato di più è stato quello di Olivier Roustaing per Balmain, indossato da Tyla, cantante sudafricana (l’abito è visibile nel link in testo fornito, ndr). Questo perché è stato dimostrato che non si deve ricorrere necessariamente a colori sgargianti e materiali pretenziosi per confezionare un abito. Il vestito è infatti realizzato con tre tonalità di vera sabbia mista a diamanté per brillare a ogni movimento: questo, unito a make-up e pettinatura, genera un’incredibile attenzione al dettaglio pur in un contesto di estrema semplicità. Particolare da non sottovalutare la borsa di vetro a forma di clessidra, omaggio al tema dello scorrere del tempo del racconto di Ballard.

Per quanto riguarda l’abito maschile, invece?

La moda maschile ha vissuto una serata sottotono; tra l’altro penso che presenziare a una delle serate più significative nel calendario della moda globale con un semplice capo di sartoria a due o tre pezzi ha il serio rischio di scadere nell’anonimo o nel monocromatico. Così non è stato, però, per Bad Bunny, che si è fatto vestire da John Galliano, un sinonimo nel mondo della moda di omaggio alla tradizione, ma anche di destrutturazione dei canoni di bellezza. Era vestito con un completo in lana barathea che celava un corsetto in satin nero, molto limitante nel respiro, a detta dell’artista stesso. L’idea di Galliano, guardando l’intero ensemble, è quella di replicare la figura del conte Axel, protagonista del racconto di Ballard, mantenendo però un tocco puramente latino: la presenza nell’abito del Flor de Maga, fiore nazionale di Porto Rico, è un rimando all’isola di provenienza dell’artista.

Da sempre la Notte degli Oscar è un punto fermo della proiezione dell’immaginario degli Stati Uniti nel mondo, un evento visto in tutto il pianeta – seppur da anni in crisi costante di ascolti – che celebra il cinema americano e ci dà la possibilità di riflettere sullo stato dell’arte e della cultura al di là dell’Atlantico. Ne abbiamo parlato con Gianni Canova, rettore dell’Università IULM, professore ordinario di Storia del Cinema e Filmologia e, per vent’anni, una delle voci principali di commento della serata per il pubblico italiano.

 Quando noi parliamo di Stati Uniti oggi, a livello politico/sociale, descriviamo un mondo polarizzato e in crisi, spesso con la frase giornalistica “lontano dalle luci di Hollywood”. Il cinema americano da grandi concorsi di oggi a me sembra, però, pregno del racconto della crisi. Come percepisce il racconto dell’oggi da parte dell’industria cinematografica americana?

Partirei da un presupposto fondamentale: il cinema americano – differentemente rispetto a gran parte del cinema europeo – non si è mai posto storicamente il problema principale di raccontare il mondo così com’è. L’industria cinematografica americana, da sempre, racconta mondi immaginari, e non a caso il nomignolo di Hollywood è “la fabbrica dei sogni”. Se milioni di persone sono andate al cinema e si sono appassionate dei film hollywoodiani è perché sono stati capaci di arrivare alla costruzione di un mito universale, che si è poi trasformato in leggenda. È vero che ultimamente, anche in America, è arrivata una certa tendenza di cinema realista, di racconto della realtà così com’è e per quello che è, con una Hollywood che ha cercato di dare forma alla crisi. Il cinema però non vive solo di realtà, ma anche di un impianto narrativo che ti aiuta a comprendere meglio le dinamiche della società, e Hollywood ha sempre saputo farlo bene anche senza il realismo. Se devo pensare a un film che racconta in modo pregnante la polarizzazione e la crisi degli Stati Uniti odierni non posso non pensare a Joker di Todd Phillips, un film basato sul personaggio di un fumetto, che fa però venire a galla contraddizioni e tensioni sociali in maniera molto più emblematica di molti film realisti.

Nonostante questa idea della crisi e di racconto di essa, per noi Hollywood è strettamente legata al concetto di glamour, di star-system, fin dal dopoguerra. Secondo lei, se dovesse fare una panoramica, come è cambiata la percezione del mondo cinematografico americano da parte del pubblico italiano da quando Hollywood è arrivata a Roma nel dopoguerra in avanti?

Il cinema americano entra in maniera preponderante in Italia dalla fine della Seconda Guerra Mondiale; già durante gli ultimi anni del fascismo, infatti, era stata bloccata l’importazione di gran parte delle pellicole statunitensi, oramai diventato cinema del nemico. Col Piano Marshall arriva una significativa apertura dei mercati e quindi giungono da noi anche tutti quei film prodotti nei primi anni ’40 che una generazione non aveva mai visto. È impossibile non citare “Un americano a Roma”, film del 1954 con Alberto Sordi che è l’emblema di una generazione di giovani romani di Trastevere che si comportano come fossero americani. La capacità di creare egemonia è poi stata sempre più forte durante i ’50 e i ’60, con la nascita della cosiddetta “Hollywood sul Tevere”, quell’insieme di accordi che hanno legato l’industria cinematografica e le produzioni americane all’Italia, con kolossal girati a Cinecittà anche per via dei bassi costi di produzione. In questo periodo in Italia attecchisce lo star system hollywoodiano e un divismo molto marcato. Per certi versi questi aspetti durano ancora oggi: il fatto che milioni di italiani seguono gli Oscar assiduamente fa capire che la fascinazione del nostro Paese verso il cinema americano è ancora viva. C’è un punto però, soprattutto legato agli ultimi anni, da analizzare. Il cinema americano ha smesso di incantare, è uscito dalla “fabbrica dei sogni” precedentemente menzionata, occupandosi sempre più spesso non solo di crisi, ma anche di un sistema di rappresentatività quotistica, magari giusta a livello sociologico, ma spesso a scapito del valore artistico del cinema. Hollywood ha faticato moltissimo negli ultimi tempi a produrre film originali, grandi storie americane; devo però dire che è un trend cambiato nell’ultimo anno, le candidature che si giocheranno le statuette domenica sono molto interessanti, spesso libere da obblighi di rappresentatività. Film anche divisivi, che hanno generato discussioni, ma che hanno fatto sì che la società tornasse a parlare di cinema, come “Oppenheimer”, “Barbie” e “Povere Creature”.

Società che non solo è tornata a parlare di cinema, ma è tornata al cinema. Ho visto, andando in sala a vedere i film in concorso, molto pubblico. Mi sembra, dopo anni difficili, un bel momento per il cinema come luogo di ritrovo.

Sta sicuramente riprendendo il gusto di andare in sala, per più motivi. Abbiamo vissuto anni in cui c’era molto poco, in cui io stesso faticavo a consigliare qualcosa da andare a vedere: adesso ci sono tantissimi film interessanti. Diciamo anche che in Italia, all’inizio di gennaio, erano in testa al botteghino “Perfect Days” di Wim Wenders e “Il Ragazzo e l’Airone” di Hayao Miyazaki, nei giorni scorsi ha avuto una grande apertura “Past Lives” di Celine Song. Non solo quindi la gente è tornata al cinema, ma lo ha fatto prediligendo opere dall’importante significato autoriale. Film di questo tipo che incassano tanto è un segnale su cui bisognerebbe meditare. Oggi poi, con tantissime piattaforme streaming, si è generata un’offerta talmente ampia che disorienta lo spettatore; e il pubblico ha capito che ci sono cose che vanno viste in sala. Film come “Oppenheimer”, o come “La Zona d’Interesse” di Glazer per via del lavoro fatto con gli effetti sonori, vanno assolutamente visti in sala.

 Parliamo quindi della notte che celebra il glamour hollywoodiano, gli Oscar. I dati reali ci dicono che in America la Notte è passata dal fare 43 milioni di spettatori a 18 milioni nell’arco di 20 anni. Si può, come spesso fa l’Academy, dare la colpa alla polarizzazione politica (l’Academy spesso rappresenta una visione di sinistra, quindi se sono di destra non guardo la cerimonia ndr) ma se negli ultimi dieci anni la cosa di cui si è più parlato è stato uno schiaffo di Will Smith a Chris Rock, un momento non scritto dagli sceneggiatori, forse il problema è una cerimonia vecchia, poco adatta a un pubblico giovane. La Notte degli Oscar come format è in crisi? E quali sono le ragioni principali?

Ho fatto per vent’anni il commento della notte degli Oscar, dal 2004 fino all’anno scorso. Se devo trarre un bilancio, è tutto noiosissimo. Nella patria della drammaturgia non sono mai riusciti a inventare un sistema che rendesse il tutto più avvincente; ora, sulla carta non dovrebbe essere difficile, però a conti fatti lo è dato che tutte le cerimonie a premi soffrono degli stessi problemi legati alla noia, anche i David di Donatello italiani. Il tentativo di rendere più divertente il tutto è complesso, sono tre ore (più altre tre se si segue anche il red carpet) composte da un insieme di gag caricaturali. È sicuramente un segno di debolezza, dato che non si riesce a costruire una cerimonia minimamente avvincente. C’è poi un altro problema: gli Oscar, non dimentichiamolo, sono un premio aziendale, non rappresentano un sistema valoriale in assoluto. Grandissimi artisti come Orson Welles, Stanley Kubrick e Charlie Chaplin l’Oscar non l’hanno mai vinto. Bisogna premiare più o meno tutti, non scontentare nessuno, e sono premi più extracinematografici che artistici. Se fai una distribuzione a pioggia dell’Oscar, dando tre o quattro statuette a tutti non costruirai più il grande film da Oscar, quello che ne vince 11 e porta tutto il mondo a vederlo; spesso, poi, vincono film poco attrattivi per il grande pubblico, e il miglior film degli Oscar non ha più un esito commerciale sicuro. Quando a vincere, però, è un film come “Tre manifesti a Ebbing, Missouri” siamo di fronte a un buon esito commerciale, proprio perché è un film capace di coinvolgere il pubblico. Un altro problema è che i votanti dell’Academy sono membri a vita, nominati da chi ne fa già parte. La maggior parte dei giurati sono attori per lo più anziani, anche molto anziani, con una visione del cinema poco aggiornata, legati, magari anche nobilmente, a un passato che le giovani generazioni sentono più lontano. Per questo gli Oscar vanno poco a premiare lo sperimentalismo e la rottura, e l’aggiornamento è dato proprio dall’ecumenicità nella scelta dei premiati.

Per chiudere l’intervista, un film che secondo lei è imperdibile e perché? Una statuetta per cui fa il tifo?

Vorrei, per ovvi motivi, che nella categoria “Miglior Film Straniero” vincesse Matteo Garrone con il suo “Io Capitano”; tra i film candidati a “Miglior Film”, tutti molto belli, credo che vorrei vincesse “Povere Creature” di Yorgos Lanthimos, regista greco che ora lavora in America.

L’evoluzione è il prodotto di errori. Di mutazioni, aggiustamenti, confutazioni e rivoluzioni. La conoscenza è sì il frutto di confronti dialettici tra posizioni differenti e appassionati dibattiti, ma anche il risultato di inciampi e controintuizioni che hanno il potere di essere rivelatori. Lo ha raccontato lo scrittore Benjamin Labatut in Quando abbiamo smesso di capire il mondo, dove la fortuita scoperta del colore blu di Prussia ha permesso al chimico Fritz Haber, all’epoca al servizio di Kaiser Guglielmo II, di inventare la prima arma di distruzione di massa, una bomba al gas cloro che conteneva cianuro di idrogeno estratto proprio da quel blu di Prussia, dal cui perfezionamento ottenne il pesticida Zyklon, usato poi dai nazisti nelle camere a gas dei campi di concentramento; e, in certo senso, lo ha raccontato anche Cristopher Nolan in Oppenheimer, mostrando come persino le menti più illuminate e capaci del mondo possano perdere di vista le implicazioni etiche di una scoperta scientifica e non prevedere i percorsi oscuri che l’uomo è disposto ad attraversare.

Il racconto di Nolan è pieno di menti brillanti e di disastri umani, di scienziati portentosi dalle vite private disastrate che conoscono perfettamente il funzionamento di una bomba a idrogeno ma ignorano i complessi meccanismi della politica e delle interazioni sociali. Lewis Strauss, il Presidente della Commissione per l’energia atomica degli Stati Uniti, interpretato da Robert Downey Jr., si chiede come possa uno scienziato che ha visto così lontano - riferendosi a Robert Oppenheimer - essere stato così cieco e non è chiaro se si riferisca alle implicazioni etiche del progetto Manhattan o all’ingenuità con cui ha gestito i suoi rapporti politici. O ancora, e forse è la risposta più corretta, all’arroganza e alla spocchia con cui ha osato snobbare la sua adulazione e suoi consigli mettendolo in cattiva luce con Albert Einstein, evento, tra l’altro, mai verificatosi. Così la Morte, il distruttore di mondi, lo scienziato che ha portato la fisica quantistica negli Stati Uniti, una delle mente più seduttive del Novecento, appare tanto presuntuoso quanto ingenuo quando crede che i rapporti politici e umani possano essere gestiti alla stregua di un esperimento scientifico, controllando ogni variabile.

Ogni uomo e ogni donna del grande quadro disegnato da Robert Oppenheimer è un elemento incontrollabile e imprevedibile: la moglie, l’amante, i colleghi, i politici, il Presidente degli Stati Uniti. Il fisico è convinto di prevedere e controllare ogni mossa e di conoscere le forme che assumerà il nuovo mondo dopo lo sgancio della bomba e la sconfitta dei nazisti, salvo poi rimanere intrappolato nelle fitte trame della politica americana e dei suoi detrattori, nonché del suo ego, assistendo in silenzio alla distruzione di tutto ciò che aveva profetizzato. In questa lotta tra buoni e cattivi che tanto piace a Nolan, la scienza finisce per essere divorata da logiche politiche e di interesse. Lo sa bene Einstein che, facendo un passo indietro, si rifiuta di giocare a dadi col mondo e con i potenti, scegliendo di ricusare la nuova scienza e il nuovo mondo.

Su una cosa però forse Einstein si sbagliava: a Dio, sempre ammesso che esista, probabilmente giocare a dadi con gli uomini piace parecchio. Infatti, in questo universo fatto di probabilità e numeri in cui non è possibile eliminare completamente l’ipotesi che lo sgancio della bomba atomica possa disintegrare il mondo, lo scienziato chiamato a testimoniare durante l’udienza di conferma al Senato di Lewis Strauss per il Segretario del commercio è David L. Hill, che nel film vediamo solo due volte e in entrambe le occasioni gli tocca subire l’atteggiamento sgarbato di Robert Oppenheimer. È Hill a smontare i piani di Lewis, a raccontare delle manovre segrete con cui ha cercato di delegittimare il fisico americano, e lo fa, sorprendentemente, con quella schiettezza allo stesso tempo ingenua e arrogante sfoggiata spesso dagli uomini di scienza, mentre Oppenheimer, accusato di collaborare con i sovietici, si lascia maltrattare e infangare dai suoi accusatori durante un’udienza a porte chiuse. Qui, ancora una volta, l’oggetto misterioso continua a essere l’uomo.

Niente è più imprevedibile e indecifrabile dell’essere umano, forse neanche l’universo. 

Barbie non è solo l’evento dell’anno, ma è diventato anche un campo di battaglia ideologico dove maschi e femmine si sparano contro pensieri, pregiudizi, idee, idiosincrasie, speranze e timori, forse persino sovrastimando un prodotto culturale che è più un sintomo del presentismo che un’arma intellettuale in grado di rivoluzionare il gioco dei ruoli e il dibattito sui sessi. Mentre il saggio indica un meraviglioso e funzionale mondo rosa gestito dalle donne, le Barbie, lo stolto guarda e deride l’emarginazione dei maschi, i Ken, che in questa comunità in effetti non hanno particolari qualità o doveri, essendo dei buoni a nulla, neanche quelli di accudire i figli e occuparsi delle faccende domestiche, in quanto a Barbieland non esistono organi genitali e l’unica bambola incinta, un errore di produzione, è relegata in un angolo e ha il solo compito di dare il buongiorno.

Queste donne, quindi, sono private, per fortuna loro, di tutti quegli elementi per i quali nel mondo reale sono considerate deboli, volubili, inadatte a ruoli di potere, prede: ormoni, vagina, maternità e figli. Greta Gerwig sembra rovesciare un modello, il patriarcato, e rappresentarne in maniera semplicistica la sua versione opposta, il matriarcato, arrivando alla conclusione che nessuno dei due può funzionare perché i principi di base sono gli stessi. Eppure molte spettatrici, entusiasmate dall’occhio per occhio, dente per dente, esultano davanti all’umiliazione dei Ken, mentre alcuni spettatori si sentono offesi dalla rappresentazione di uomini stupidi, deboli e piagnoni e dalle derisioni di una certa mascolinità.

Per ogni donna, o Barbie, sicura di sé, capace e di successo, c’è un uomo, o Ken, insicuro, fragile e di medio/basso successo. Questa è la formula segreta di Barbieland, che rimane sempre un luogo di fantascienza. Un empowerment tutto femminile che sembra aggiungere piuttosto che togliere, e che ha a che fare con la conquista di nuovi di spazi e di nuovi ruoli, e un empowerment maschile che pare somigliare al famoso passo indietro di Amadeus e che avvicina gli uomini al mondo descritto come femminile. Tutto schematico, didascalico e un po’ moralista, sì, ma anche divertente se condito da battute sagaci e canzoni orecchiabili. Però no, il nuovo mondo che molte femministe auspicano non può essere abitato da donne che diventano i nuovi uomini e da uomini che diventano le nuove donne, un modello rovesciato dove i principi di funzionamento sono gli stessi: chi prende e chi lascia per via di caratteristiche decise dalla casa di produzione, che nel nostro caso è Madre Natura.

In questa lotta fratricida in cui si decide il presidente di Barbieland o il nuovo giudice della Corte Suprema, c’è America Ferrera che alza il ditino e ci tiene a ribadire che non abbiamo tutte grandi aspirazioni o spiccate qualità, non vogliamo tutte diventare astronaute o cape di stato, alcune di noi sognano figli e non hanno ambizioni professionali, altre vogliono essere mamme e professioniste di successo, altre ancora vogliono realizzarsi solo nel lavoro e c’è chi non ha ancora capito cosa fare della propria vita. Non sognare lo Studio Ovale può essere una scelta e non sempre una conseguenza del patriarcato. A spiegare l’autodeterminazione alle Barbie e ai loro creatori, ci pensa giustamente una donna in carne ossa che nel mondo reale non ha linee guida da seguire e che ha conosciuto, come ogni umano, il fallimento.

Buoni sentimenti, catechismo, morali e metafore, questo il modo con cui Greta Gerwing utilizza Barbie per raccontare l’emancipazione e la battaglia tra i sessi, temi densi e complessi che tra una canzone e un balletto virano sull’esistenzialismo e sul senso di ogni vita, che, a quanto pare – sorpresa – ha tante forme quanti sono gli individui sulla terra, o su Barbieland. E sebbene non sia corretto affermare che si tratti di un film sulle femmine rivolto alle femmine, la geniale sequenza finale potrà essere colta in pieno soltanto dalle donne, una frase che è un intero romanzo sul perché l’universo di Barbie sarà sempre fantascienza se paragonato al mondo reale e su quanto sia facile gestire un mondo i cui abitanti sono completamente asessuati.

Riconosciamo che il dibattito sull’empowerment femminile si è inceppato. Non siamo in grado di riconoscere alle donne quello che agli uomini concediamo senza remore, e non parlo di privilegi, plausi, riconoscimenti e promozioni, ma di difetti, lati oscuri, mediocrità e incompetenza. L’intero spettro di qualità negative, come l’arroganza, l’insensibilità o la prepotenza, con cui spesso etichettiamo il sesso maschile, ha il potere di togliere lo status di donna a ogni soggetto di sesso femminile che osi manifestarle. Persino Elly Schlein ha dichiarato di non sapere cosa farne di una donna di potere che non sia interessata a migliorare la condizione delle altre donne, perché, e questo lo aggiungo io e non la Schlein, la rottura del soffitto di cristallo ha senso e valore solo se le stanze del potere sono il proseguimento del focolare domestico delle nostre nonne, come se tutti i focolari domestici funzionassero alle stesso modo. Celebriamo l’autodeterminazione, ma delle donne ci aspettiamo solo misericordia, amore e rispetto; autorità e fermezza sì, ma solo se utilizzate a favore di un bene superiore e collettivo che pesti un po’ i piedi agli uomini e migliori la condizione femminile tout court.

Persino il dibattito sulla maternità si è trasformato in una lotta tra due fazioni, da una parte i cantori della figura angelica nata per allattare e dare alla luce e dell’altro i sostenitori della desacralizzazione del ruolo della madre. Anche il confronto sull’aborto conferma sempre il vecchio vizio di dividere chi dibatte in buoni e cattivi con una linea così precisa e netta da far girare la testa. Nessuna forma di complessità, nessuna zona grigia, nessun tentennamento, nessuna contraddizione. Nessuno, se non poche e flebili voci nel deserto, che si renda conto di come non esista nessuna regola che dia forma a quello che tentiamo di incasellare con tanta sicurezza e spocchia. Le donne non remano nella stessa direzione per il semplice fatto di essere donne, non fanno il tifo per la stessa squadra, non hanno gli stessi desideri, non sono mamme allo stesso modo, non hanno gli stessi ideali e non hanno le stesse credenze. Se non si inizia a capire che esistono tante esperienze differenti quante sono le donne che le vivono, il dibattito rimarrà sempre inceppato.

Certo, le donne possono, e devono, fornire al dibattito pubblico prospettive differenti, punti di vista che gli uomini neanche si sognano di avere, ma il non rispettare le nostre aspettative non può spingerci a considerarle alla mercé del mondo maschile o finte donne. Allo stesso modo, raccontare le donne nello stesso modo in cui si raccontano da anni gli uomini è forse il primo passo per ridurre le differenze e smettere di pensarci come un ideale. Tàr di Todd Fied fa esattamente questo, racconta le zone grigie del potere, i rapporti di forza che ne derivano e la facilità con cui i privilegi acquisiti possono essere perduti a fronte di accuse gravi e fa questo utilizzando un cast quasi totalmente al femminile. Lidia Tàr è una delle più grandi direttrici di orchestra, è affascinante e stimata, nelle relazioni professionali e sentimentali è ambigua, confonde i due piani, si circonda di collaboratrici che stima ma delle quali è anche attratta, le mette in posizioni di potere sfruttando il proprio fino a quando una di queste si suicida e il suo ruolo e i suoi metodi vengono messi in discussione.

La direttrice di orchestra Marin Alsop ha ammesso di essersi sentita offesa, come donna, come professionista e come lesbica, nonostante il film non si ispiri a nessuna vicenda realmente accaduta e si limiti a raccontare una storia che, se avesse riguardato un uomo, non avrebbe probabilmente insolentito nessuna donna, ma al contrario sarebbe stata utilizzata come pretesto per denunciare gli abusi e i privilegi nel mondo maschile. La Alsop ha inoltre dichiarato che le donne non si meritano di essere rappresentate così, soprattutto nell’ambiente della musica classica, perché, come già spiegato in precedenza, simili racconti inficiano quell’ideale di donna che con fatica continuiamo a difendere e che aggiunge valore al contesto per il semplice fatto di appartenere a un determinato genere. Field però fa altro, non ha la presunzione di raccontare le donne, che qui sono il pretesto per rappresentare la facilità con cui una carriera può essere distrutta quando pensiamo che la vittima ha sempre ragione per il semplice fatto di presentarsi come vittima, ma intende spogliare i rapporti di potere dal genere per raccontarne i meccanismi più perversi e pericolosi.

Sì, un uomo o una donna potenti possono sfruttare la propria posizione per ammaliare i propri sottoposti e offrirgli posti di lavoro, ma cosa succede quanto il sottoposto denuncia questo comportamento? Cosa può capitare quando il meccanismo si inceppa? Chi ha ragione quando sia il sottoposto che il potente sono di genere femminile? Se noi donne vogliamo davvero rompere il soffitto di cristallo, allora non possiamo disinteressarci delle distorsioni che questo tipo di rapporti può produrre, perché non ne siamo più immuni.

Le nostre vite ormai oscillano tra la sensazione di essere diventati i protagonisti di quel futuro distopico che abbiamo letto nei libri e visto dei film e l’ostinazione di un Novecento che non vuole dissolversi. Alla pandemia è seguito il rischio di un nuovo conflitto mondiale, trainato da mire espansionistiche, il diritto all’aborto è stato nuovamente messo in discussione, l’estrema destra ha vinto le elezioni in Italia e in Iran si protesta contro la Repubblica islamica, mentre Twitter rischia la bancarotta e Amazon e Facebook licenziano i propri indipendenti gettando nella pattumiera un modello economico che sembrava l’El Dorado.

Il velo diventa il nuovo muro di Berlino, ma la crisi ambientale rischia di trasformare Interstellar in un film neorealista con una popolazione che però sfonda gli otto miliardi. Inflazione, crisi energetica, pericolo recessione, AI, TikTok, fluidità e terzo genere; gli Stati Uniti annunciano un traguardo storico nella ricerca sull'energia da fusione nucleare, ma il web è ancora pieno di video di gender reveal party che profumano di vecchio millennio, dove il colore dei maschietti è ancora l’azzurro e quello delle femminucce il rosa.

Chi siamo, dove stiamo andando, la pandemia ci ha cambiati, l’evoluzione si è inceppata o procede spedita, Black Mirror è in fondo una docu-fiction? Quesiti esistenziali che a ogni grande cambiamento tornano a tormentarci e le cui risposte restano complesse.

Esiste però un luogo in cui tutto resta identico a sé stesso, persino durante il lockdown, e il cui immobilismo ci dà conforto e funge un po’ da stella polare. Quel posto sono i film di Natale e quel posto non è più la sola televisione che ogni anno alla stessa ora ci ripropone lo stesso film con gli stessi attori e le battute che sappiamo a memoria, ma quel posto sono tutte le piattaforme digitali che creano una sezione ad hoc dedicata al Natale e allo spirito natalizio in cui possiamo nasconderci ogni volta che ne sentiamo il bisogno senza dover necessariamente seguire la programmazione televisiva.

Sapere che nulla cambia nonostante i nostri capelli diventino sempre più bianchi e le nostre schiene sempre più curve è un sollievo simile alla visione della luce dopo un lungo tunnel, al profumo del caffè al mattino o al sapore della pasta in casa fatta dalla nonna o delle merendine di quando eravamo bambini, al punto che l’operazione nostalgia prevede sia la riproduzione in loop dei grandi classici che il rifacimento, o per meglio dire remake, del grande classico.

E infatti quest’anno ci è toccata la nuova versione del Canto di Natale targata Netflix. Non è ben chiaro perché dovremmo sorbirci il remake del remake del remake boicottando l’originale, ma quel che è certo è che a Natale nessuno riesce più ad avere un’idea che sia originale, forse perché quel posto che rimane sempre uguale a sé stesso sfidando tempo e spazio ha inghiottito tutti, compresi sceneggiatori, registi, giornalisti e critici, che infatti ripropongono ogni anno gli stessi pezzi.

Ed è nel rifacimento che quel luogo inizia a creparsi crepando anche le nostre sicurezze, perché una nuova versione per ogni generazione vuol dire anche incrementare le differenze generazionali e spiattellare davanti agli occhi dei più vecchi ogni segno di invecchiamento, ogni taglio di capelli ormai fuori moda, ogni abito vintage, ogni attore invecchiato male, ogni consuetudine in disuso, ogni epoca chiusa e mai più ritornata.

Il Natale investe qualunque cosa, fa tutti prigionieri e ogni anno che passa si prende pure un pezzettino di Marvel. L’anno scorso è stata la volta di Hawkeye, quest’anno dei Guardiani della Galassia, l’unico speciale dedicato alle feste con uno straccio di idea. Ecco, per Natale allora regalateci un Kevin Bacon con la chitarra.

Nell’ultimo mese Andrew Dominik, regista e sceneggiatore di Blonde, è stato tutto e il contrario di tutto. È stato un maschilista, ma anche un fervido femminista; è stato un antiabortista, ma anche un convinto sostenitore dell’aborto; è stato un detrattore di Hollywood, ma anche un complice silenzioso. È stato un narratore e poi è diventato il film, con buona pace di Godard che morendo pensava di portarsi dietro pure il Novecento e l’estenuante dibattito sul rapporto tra autore e opera cinematografica.

Poiché tutto ormai è lotta e posizionamento, in maniera netta, decisa e senza zone grigie, la sua Norma Jean aka Marilyn Monroe, che poi è la Norma Jean aka Marilyn di Joyce Carol Oates, è diventata, ancora una volta, il baluardo di entrambe le fazioni e il dibattito si è ripresentato nella forma che conosciamo già, maschilismo da una parte e femminismo dall’altra, mentre Andrew Dominik si cimentava nel racconto di una storia tanto complessa ed enigmatica quanto fastidiosa e urticante sia nei contenuti che nella forma.

Non sappiamo nulla della vita degli altri finché, origliando, spiando dal buco della serratura e spettegolando, non decidiamo di sapere tutto e quindi in Blonde ognuno ha visto quello che voleva vederci perché sono anni che in Marilyn ognuno noi vede quello che più gli conviene. Chi vuole chiarire analiticamente i motivi di un suicidio o di un aborto, chi colmare la distanza tra la vita privata e quella pubblica, chi spiegarci chi fosse Norma Jean, chi trovare le ragioni di tanta sofferenza, chi individuare i carnefici e le vittime, chi conoscere alla perfezione le dinamiche di un matrimonio, come se la vita fosse un puzzle e mettere insieme i pezzi aiutasse a trovare una risposta alle nostre domande. Non c’è altro modo di raccontare il mistero di Marilyn che non sia il caos, nel senso più lynchiano del termine, e non c’è altro modo di conoscere Marilyn se non accettando di non aver mai capito nulla della bambina che è stata e della donna che è diventata, nonché dei motivi della sua morte.

Dominik probabilmente lo sa, e infatti sceglie il romanzo delle Oates come punto di partenza, ma poi si mette davanti al film come se fosse sotto acidi e la sua messa scena diventa quasi più importante della storia, di Norma Jean e di Marilyn e il suo sguardo motivo di contesa per chi ha la smania di posizionamento. Eppure, Blonde è pieno di zone grigie e complesse a cui il DSM ha dedicato ampio spazio, come ricercare una figura paterna assente, e poi eccessivamente idealizzata e romanticizzata, nei partner sentimentali e cadere facile preda di uomini di potere o ereditare, o credere di ereditare, depressione, dipendenza emotiva e squilibri mentali da uno dei due genitori al punto da mettere in dubbio il proprio ruolo di madre. È in questo caos emotivo mai risolto che si nasconde Norma Jean e nasce Marilyn, nonostante non si riesca mai a capire chi sia schiava di chi e quanto operi una ai danni o a favore dell’altra.

Forse Blonde non è neanche un film su Marilyn e Norma Jean, forse Blonde è un film sulla maternità negata come sospiro di sollievo per paura che le colpe dei genitori ricadano sui figli o sui figli dei figli, o sulla maternità negata come fine di un vortice di distruzione e sofferenza che sembra ereditarsi di madre in figlia, o ancora sulla maternità negata come inettitudine al ruolo di madre perché si è ancora troppo figlia.

Negli Stati Uniti, negli anni Sessanta, gli psichiatri Peter Neubauer e Viola Bernard, complice l’agenzia di adozione Louise Wise Services, davano in adozione, all’insaputa dei bambini e delle famiglie, gemelli a coppie di ceti sociali differenti per capire se la malattia mentale fosse ereditaria e come l’ambiente familiare potesse influenzare la crescita di bambini nati da una madre con gli stessi disturbi mentali. Su quanto siamo cultura o natura o su quanto le due si fondano insieme nelle nostre vita la sociologia si è arrovellata la testa per anni senza mai arrivare a risultati certi o verificati e senza mai capire quanto fosse ereditario o solo sedimentato nei meandri giù oscuri della nostra psiche.

Forse è questa la paura con la quale dovremmo convivere tutta la vita, il timore di non sapere mai in quale misura i nostri genitori ci hanno fregato o salvato o in quale misura ci siamo salvati o fregati da soli.

Sono anni ormai che Vince Gilligan si tormenta, e ci tormenta, con i suoi dilemmi etici su agnelli che si trasformano in lupi, lupi cresciuti lupi per non soccombere, fini che forse giustificano i mezzi e vendette che logorano, cambiano e uccidono. Lo ha fatto dapprima con Breaking Bad, un incrocio tra Un giorno di ordinaria follia e Narcos, ma più noioso, e successivamente con Better Call Saul, in cui ha tentato di riproporre lo stesso schema finendo poi per raccontare una storia d’amore a discapito del solito racconto di uomini soli che sparano, uccidono, mostrano i muscoli e mortificano le loro donne.

L’uomo che ha creato Walter White, il personaggio più antipatico, antiromantico e antisentimentale della serialità televisiva degli ultimi quindici anni, è stato in grado di produrre e scrivere una Rom-Com come non se ne vedevano da tempo, rendendo Kim Wexler, l’Elena di Troia di Albuquerque che manda tutto all’aria, l’elemento di congiunzione tra le due serie e le due storie, nonché la ragione principale della trasformazione definitiva di Saul Goodman nel Saul Goodman conosciuto in Breaking Bad e della sua successiva caduta.

Il vezzo di Gilligan e dei suoi sceneggiatori resta comunque intatto: individuare nell’abbruttimento morale l’unica soluzione a ogni trauma, tragedia ed esperienza negativa di fronte alla quale ci pone la vita, con l’eccezione dei narcotrafficanti nati lupi e di quello splendore di caos, follia e malignità che è Lalo Salamanca, la mina vagante, la variabile impazzita, l’incognita, l’elemento sorpresa che farà saltare in aria qualunque piano magistralmente organizzato. La vita.

Accettato che non c’è redenzione per i cattivi, non esiste un destino migliore neanche per i timorati di Dio e per i rispettosi della legge. Howard, l’ingenuo, finisce in una fossa insieme a Lalo; Chuck perde le speranze e si uccide; Ignazio, l’unico narcotrafficante in odore di affrancamento, si sacrifica; le vecchiette della casa di cura probabilmente moriranno senza aver visto un dollaro di risarcimento. Solo gli innamorati sopravvivono. A un prezzo alto, sì, ma con la possibilità di espiare e aggiustare la rotta.

Better Call Saul termina esattamente com’è iniziato, con la speranza che le vite di Jimmy e Kim si affranchino dal peso delle loro famiglie, da Albuquerque, da luoghi di lavoro opprimenti o inadatti, dal passato e dalle loro idiosincrasie. Un uomo e una donna che insieme sono sia la versione migliore di sé stessi che quella peggiore, forse il tratto distintivo di ogni grande storia d’amore. È in coppia che distruggono la Hamlin, Hamlin & McGill, e i rispettivi soci, ed è sempre in coppia che pongono le basi per la loro carriera da avvocati indipendenti, con Jimmy che passa intere puntate a dipingere un muro sul quale l’iniziale del suo cognome si unisce all’iniziale del cognome di Kim, il cui risultato finale ricorda più un titolo di borsa che dopo due picchi straordinari crolla rovinosamente. E in effetti, se abbiamo solo sfiorato l’epilogo tragico del Macbeth, è grazie al sorprendente piglio romantico e sentimentale di Vince Gilligan, che forse non se l’è sentita di lanciare un altro macigno ai fan delle sue serie.

Non solo quindi il Jimmy fanfarone e furbo o il Jimmy eternamente adolescente, ma anche il Jimmy che si prende cura del fratello malato e il Jimmy innamorato che truffa per amore e piega la legge alle proprie esigenze e alla bravura di Kim, salvo poi combinare disastri. Tutto è fatto per lei, per ricevere le sue attenzioni e il suo affetto, senza rendersi conto che Kim è già cotta così, disposta anche a lei a tutto per lui. Persino la confessione finale è una dichiarazione d’amore. Saul che ritorna Jimmy e si sacrifica non solo per salvare Kim da una causa che può rovinarla, ma per piantare il seme di un nuovo inizio e mantenere finalmente la promessa che ha violato per tutte le stagioni, essere un uomo migliore, come il padre, e non il lupo che lo invitava a diventare uno dei tanti truffatori che frequentavano il mini market di famiglia. Egoisticamente, poi, era forse l’unica strada percorribile per riconquistarla.

Better Call Saul termina esattamente com’è iniziato, sì, ma anche nel senso più negativo dell’affermazione: un ricongiungersi che sa di vecchio e che potrebbe significare l’inizio di nuova vita di coppia che non sa concepirsi discorde dalla precedente perché Jimmy e Kim non sanno pensarsi diversi quando sono insieme. Nel silenzio aleggia il passato e Saul fa quasi tenerezza quando da dietro le sbarre del penitenziario mima davanti agli occhi di Kim il gesto del pistolero che lo ha resto famoso ad Albuquerque. La verità, canta Brunori, è che ti fa paura l’idea di scomparire, l’idea che tutto quello a cui ti aggrappi prima o poi dovrà finire; la verità è che non vuoi cambiare, che non sai rinunciare a quelle quattro, cinque cose a cui non credi neanche più.

Solo gli amanti sopravvivono, sì, ma a quale prezzo?

La lista, di cui hanno fatto parte giocatori come Alessandro Nesta, Andrea Pirlo, Gonzalo Higuain, Wayne Rooney, Kakà, Blaise Matuidi, Bastian Schweinsteinger, Zlatan Ibrahimovic (poi tornato in Italia per vincere un altro scudetto all’età di 41 anni) David Beckham e Sebastian Giovinco, addirittura il calciatore più pagato della MLS, diventa ogni anno più lunga; tanto che molti campioni come il sopracitato Beckham e Paolo Maldini hanno scelto gli Stati Uniti e la loro lega per una carriera extra campo. Il primo è infatti il Presidente dell’Inter Miami, mentre il secondo ha fondato il Miami FC nel 2015, probabilmente perché l’unico modo per rendere seducente e spettacolare uno sport che in Nord America non è poi così appetibile è trapiantare oltre oceano i calciatori più famosi, amati e forti del mondo.

Negli ultimi anni, infatti, le maggiori squadre calcistiche europee stanno cercando di penetrare nel mercato statunitense organizzando tour e amichevoli negli Usa al fine di rendere il proprio marchio e i propri giocatori più vendibili e le partite più appetibili dal punto di vista della fruizione, il che rende la migrazione dall’Europa agli Stati Uniti uno snodo fondamentale nel processo di trasformazione del Nord America nella succursale del calcio europeo, o più semplicemente nell’Eden dei pensionati privilegiati del mondo del pallone. Inoltre, c’è da dire, che, a fronte dell’arrivo in serie di A di proprietari cinesi, vedi Inter e Milan, anche molti imprenditori statunitensi si sono mossi verso il campionato italiano promuovendo questa fusione tra Italia e Stati Uniti, come Friedkin alla Roma e Comisso alla Fiorentina.

Gli Stati Uniti non sono solo il luogo ideale per allungare una carriera ormai agli sgoccioli e tentare di fermare il tempo che passa, ma sono anche il punto di partenza di una nuova vita in cui il calcio e lo sport rimangono sullo sfondo, pur restando elementi fondamentali. Alessandro Del Piero, per esempio, appese le scarpette al chiodo, si è trasferito definitivamente con moglie e figli a Los Angeles, dove ha aperto un ristorante, che ha ovviamente chiamato N.10, e dove è diventato il responsabile della Juventus Academy, perché è difficile tagliare certi cordoni ombelicali. Christian Vieri, invece, prima di diventare papà e tornare a Milano, viveva stabilmente a Miami, mentre Daniele De Rossi, ancora fuori dalla lista dei calciatori trapiantati negli Usa, si è tolto lo sfizio di giocare un anno del Boca Junior, in Argentina, e realizzare uno dei suoi sogni. Gli sfizi che possono concedersi i campioni che non hanno più nulla da dimostrare, neanche al tempo che passa, e che piegano il tempo a proprio piacimento.

L’America diventa così il luogo dove essere grandi in eterno, mentre in Italia, come altrove, fioccano nuovi e giovanissimi fenomeni.

La stagione dei premi cinematografici prosegue spedita mentre su ogni angolo del pianeta aleggia la minaccia di una guerra mondiale. Gli Oscar sono alle porte, ma nulla si sa tranne che per il taglio di un paio di premi tecnici per rendere la cerimonia più snella e veloce, del tipo di spettacolo che si sta organizzando.

Intanto ai SAG, i premi assegnati dal sindacato statunitense degli attori, Brian Cox, premiato insieme al cast di Succession, ha inaugurato la stagione dei discorsi di ringraziamento dedicati all’invasione dell’Ucraina, durante il quale ha dato ampio spazio anche alla precaria condizione degli artisti russi minacciati di essere arrestati, perseguitati e repressi in caso di mancata affiliazione alla dottrina Putin. Cox ha posto l’attenzione su una questione importante: qui non si tratta solo di salvare un intero popolo, quello ucraino, da un totale annientamento, ma anche di non permettere che un movimento artistico, quello russo, soccomba alla censura finendo per scomparire, come è successo altrove.

Mentre le università, i festival e le piattaforme di streaming si domandano se sia il caso di insegnare Dostoevskij, di proiettare film di registi russi e di produrre serie dedicate a Tolstoj, papà Loy si appella ai suoi colleghi affinché si salvi l’integrità artistica del cinema russo. D’altronde, le fondamenta di Hollywood sono soprattutto costituite da artisti ebrei scappati dal genocidio.

In questo caso, però, la corsa spasmodica verso il lato giusto della storia ha prodotto una reazione a tratti isterica, e cioè alla cancellazione di tutto ciò che appartenga all’universo russo dalla quotidianità: i gatti russi dalle competizioni, il nome russo delle insegne dei negozi, gli aggettivi russi dai nomi dei cibi e dei cocktail. Mentre Putin tenta di assoggettare un popolo con la forza, noi tentiamo di cancellare un’intera cultura con la scemenza. In questo si è mobilitato anche il signor Zuckerberg, che, probabilmente a corto di amici, ha acconsentito alla pubblicazione delle minacce di morte a Putin sui suoi social.

Se neanche Dostoevskij e Tolstoj hanno avuto il beneficio del dubbio – quale dubbio, poi, verrebbe da dire, dal momento che il primo è morto nel 1881 e il secondo nel 1910 – viene da chiedersi che speranza avranno gli artisti russi contemporanei, che per ottenere un posto in paradiso dovranno sciorinare le loro idee politiche. Il Museo del Cinema di Torino ha infatti cancellato la retrospettiva dedicata al regista, sceneggiatore e produttore russo Karen Georgievich Shakhnazarov, filoputiniano, prevista per fine febbraio, lasciando intendere che da ora in poi ci sarà spazio solo per artisti dichiaratamente contro Putin, semmai si riuscirà a trovarne qualcuno, viste le restrizioni in madrepatria.

Sembra quindi aver ragione la scrittrice e drammaturga Yasmine Reza, quando ospite del premio Malaparte a Capri diceva: «Gli scrittori oggi sono costretti a dire la loro su tutto tutti i giorni, dalla politica al MeToo, e sembrano felici di prendere posizione; ma non è un’espressione di libertà, al contrario: perché, una volta che hai detto pubblicamente quello che pensi, poi devi scrivere la stessa roba nei tuoi libri, e ti levi un sacco di possibilità. E non che io non sia d’accordo con il MeToo, per carità, non si potrebbe non esserlo, però io l’ho deciso da tempo: non parlo. Non ho i social e non parlo di attualità. Perché poi vieni giudicato solo per le tue posizioni ideologiche e politiche. E così alcuni scrittori inconsciamente si schierano dalla parte giusta».

Quando Brian Cox chiede di aiutare i colleghi russi, i primi a essere vittime di un regime dispotico e illiberale, chiede anche di salvaguardarne l’integrità e la libertà artistica, di guardare principalmente al contenuto e di fissare la luna, dimenticandone il dito. Se Hollywood, come ogni altro posto che smania per essere presentabile, è pronta a spalancare le porte agli artisti oppressi e pubblicamente schierati dalla parte giusta, tocca capire se esiste un luogo in grado di ospitare chi non vuole prendere posizione, chi non è interessato, chi non vuole subordinare le proprio idee politiche al proprio lavoro. Soprattutto, dobbiamo chiederci se siamo disposti ad accettarne l’esistenza.

Non esiste giorno in cui la morte di uno scrittore o di una scrittrice, di un regista o di una regista, di un attore o di un’attrice non ci ricordi di come il Novecento stia lentamente morendo di vecchiaia.

Nel contempo, a seguito dei continui e numerosi necrologi, abbiamo preso l’abitudine di scambiarci vecchie foto, vecchie interviste, vecchi video, frame di vecchi film, domandandoci se è davvero esistita un’epoca in cui i fotografici erano dei fuoriclasse o se il merito di cotanta fotogenia fosse da attribuire a protagonisti prolifici nell’intelletto, unici nel talento e magnifici nell’aspetto.

È successo con Joan Didion, Lina Wertmuller e l’anniversario dei 75 anni di David Bowie e continua ancora con il ricordo di Peter Bogdanovich e Sidney Poitier, morti a distanza di un giorno l’uno dall’altro, tanto che l’Aero Theatre di Santa Monica, in California, non si è lasciato sfuggire l’occasione di commemorare entrambi dedicando l’insegna di sinistra a Poitier e quella di destra a Bogdanovich.

Viene da chiedersi se il futuro dei cinema, o della maggior parte, non sia proprio quello di diventare dei piccoli templi del passato in cui ricordare cosa siamo stati. Nonostante per Bogdanovich non esistessero vecchi film, ma solo film che abbiamo già visto e film che non abbiamo ancora visto, forse la verità è che esistono film che guarderemmo all’infinito e film destinati all’oblio.

Il cinema ha perso i suoi pionieri, cioè artisti in grado di arrivare dove altri non sono mai arrivati grazie al proprio talento, indipendentemente dal colore della pelle o dal genere. Lina Wertmuller è stata la prima regista a essere candidata agli Oscar e la prima regista a essere disprezzata esattamente come un uomo. Sidney Poitier è stato il primo attore nero a vincere un Oscar e non accidentalmente uno dei più grandi attori della storia del cinema.

Erano tempi in cui si lottava per azzerare le differenze, affinché il colore, il genere e la provenienza geografica non fossero elementi distintivi, ma di contorno, e affinché gli artisti venissero qualificati sulla base del loro talento. In Indovina chi viene a cena?, John Prentice – il personaggio interpretato da Poitier – dice al padre che ciò che li rende diversi, e quindi distanti, è il modo di guardare a sé stessi: John si considera solo un uomo, mentre il padre si vede ancora come un uomo di colore. Fa quasi impressione constatare come quelle stesse caratteristiche da cui per decenni abbiamo tentato di emanciparci, orientamento sessuale, genere, colore della pelle, nazionalità, oggi siano celebrate con orgoglio come ciò che definisce una persona e la presenta agli occhi del mondo.

In questo triplo carpiato c’è finita anche Hollywood, la stessa che sessant’anni fa organizzava le tavole rotonde sui diritti civili con Sidney Poitier, Harry Belafonte, James Baldwin, Marlon Brando, Charlton Heston e Joseph Mankiewicz, tutti insieme attorno a un tavolo a discutere del famoso discorso di Martin Luther King. Certo, era la stessa Hollywood del maccartismo e della caccia alle streghe, ma una Hollywood in cui la forza politica dei suoi interpreti era potente. Probabilmente è perché c’era ancora tanto da fare, tanto da raggiungere, tanto combattere, tanto da rivoluzionare. Oggi non c’è attore, regista o scrittore in grado di influenzare l’andamento politico di un Paese; in compenso abbiamo Presidenti degli Stati Uniti perfettamente integrati all’interno del settore dell’entertainment.

Di mattoni fondanti ed eredità ne è piena anche la carriera professionale di Peter Bogdanovich, l’anello di congiunzione tra la vecchia e la nuova Hollywood. Bogdanovich non è Scorsese, non è De Palma, non è Coppola e non è Spielberg, nel senso che i suoi film sono meno popolari di quelli dei colleghi, ma la sua influenza è paragonabile a quella dei padri fondatori. Il cinema non lo ha solo mostrato attraverso le immagini, ma lo ha anche raccontato a parole, svelandoci uno dei più grandi enigmi della storia cinematografica, Orson Wells, da cui è stato persino incoronato. Unico a mettere le mani dentro la materia oscura e a completare l’ultimo film rimasto incompleto, The Other Side Of The Wind.

Nelle sue mille vite, Bogdanovich è stato un critico cinematografico, un regista, un attore, uno sceneggiatore, ha scoperto Cyrill Shepherd, interpretato l’unico personaggio sano di mente ne I Soprano, lo psicologo della Dottoressa Melfi, ha raccontato gli Stati Uniti e mai per uno secondo, persino dietro un carrello di un anonimo supermercato, si è fatto eclissare dalla magniloquenza della figura di Orson Wells. In uno dei suoi film, Bersagli, si è regalato la battuta che più di ogni altra descrive perfettamente il cinema del Novecento e la sua nostalgia: «Tutti i film più belli sono già stati fatti».

Le epoche si chiuderanno all’improvviso, ma i vecchi film saranno sempre lì a offrirci la frase perfetta.

A Jason Reitman forse non basta più essere l’unico in famiglia a vantare un paio di nomination agli Oscar, un Golden Globe e il riconoscimento della cricca hollywoodiana che dispensa premi. Non basta più essersi smarcato dal padre, il Reitman dei Ghostbusters, di Animal House,  dei gemelli Danny DeVito e Arnold Schwarzenegger, e aver esordito con una serie di film che avrebbe fatto invidia persino a registi e sceneggiatori navigati, figuriamoci ai figli di papà.

Jason Reitman è probabilmente stufo di essere l’intellettuale della famiglia, quello che ha scoperto il talento dell’ex spogliarellista, oggi sceneggiatrice e scrittrice, Diablo Cody, il regista e sceneggiatore femminista e l’autore che in due giri di piroette ha raccontato il liberismo, la maternità, la surrogata, l’adozione dei single e la cancel culture prima che diventasse l’argomento principale delle nostre conversazioni.

Ha resistito finché ha potuto, poi il richiamo del grande impero paterno si è fatto più forte e, come un Randall Roy a cui vengono affidati pieni poteri e riconosciuta la massima fiducia senza che si scomodino gli avvocati, ha dato seguito alla dinastia di famiglia ed è diventato il regista di Ghostbusters: Afterlife, la storia del ritorno degli Acchiappafantasmi ai giorni nostri.

In Italia siamo stati più furbi, o forse più lungimiranti, o forse solo fortunati, e abbiamo sostituito la parola Afterlife con Legacy, riconoscendo quel passaggio di testimone che è effettivamente avvenuto.

Pare infatti che Jason Reitman e lo sceneggiatore Gil Kenan abbiano firmato un contratto con la Sony per un nuovo capitolo della saga e che lo stesso Reitman abbia dato indicazioni sul contenuto di un secondo film. Non so se Reitman appartiene a quella categoria di figli che spera di non diventare mai come i propri genitori e poi finisce suo malgrado per somigliare a uno dei due o se per anni ha desiderato essere come il padre e realizzare film che facciano parte della cultura popolare; sicuramente ha studiato e ha capito che un po’ di quella fama gli spettasse di diritto in quanto primo della linea di successione.

Per il resto ha fatto tutto da solo, spulciando dai libri da cui ha tratto i suoi film, a eccezione delle volte in cui è stata Diablo Cody ha fornirgli personaggi e parole. E che personaggi e che parole: la sedicenne madre surrogata di Juno che finisce per partorire per una single, la mamma esaurita di Tully che immagina sotto forma di allucinazione di incontrare un tata che la aiuti a mettere ordine nella sua vita, a gestire i figli e, perché no, anche a sbronzarsi di notte come a vent’anni e la scrittrice di libri per ragazzi di Young Adult alcolizzata, disordinata, casinista, adolescenziale, pronta a rivendicare il diritto a fare schifo e non maturare mai delle donne, prerogativa riconosciuta al solo genere maschile. L’apoteosi dell’autodeterminazione e dei difetti che, guarda un po’, appartengono anche alle donne. Se non è questo essere femministi, forse dovremmo rivedere la nostra lista di definizioni.

Anche quando i protagonisti sono uomini, si sente l’eco della coppia Reitman-Cody. In Tra le nuvole è George Clooney a innamorarsi di Vera Farmiga, che invece considera il loro incontro una normale relazione extraconiugale senza futuro. In Thank you smoking è la giornalista a fruttare la storia di sesso con il lobbista per smascherare lui e l’Accademia del tabacco.

Nell’esordio di Reitman c’è persino il senso del dibattito pubblico contemporaneo: non mi interessa dimostrare che tu hai torto, ma dimostrare che io ho ragione e se io ho ragione, tu hai torto; e nei confronti sulla moralità di Stato e la stampa del teschio sui pacchetti di sigarette le instancabili dispute sui processi di contestualizzazione di opere come Via col Vento o Lolita.

È giusto considerare spettatori, lettori e clienti così imbecilli da sostituirsi alla storia e ai processi educativi? O si tratta solo un semplice tentativo di pulirsi la coscienza e stare dalla parte giusta della barricata?

Jason Reitman è stato ed è tuttora uno degli autori contemporanei più radicato al presente. I Ghostbusters, e il suo cognome, lo hanno trascinato in un mondo passato fatto di ricordi e nostalgia e noi speriamo che il suo cinema non ne risenta.

Quante convention di complottisti e fanatici religiosi si dovranno organizzare prima che Hollywood si decida a produrre il soggetto che Jim Caviezel porta in giro per gli Stati Uniti da anni, la storia di un giovane attore scritturato per interpretare il ruolo di Gesù nei Giorni della passione per via delle iniziali del suo nome e cognome, J e C come Jesus Christ, e della sua età, 33 anni come quelli di Cristo morto sulla croce per i nostri peccati, rimasto folgorato su Sunset Boulevard e improvvisatosi guida spirituale in quelle stesse convention.

E quante altre volte dovremmo fingere stupore nel sentire questa storia di sofferenza e spiritualità, di frustate, sangue e redenzione, a metà strada tra SanPa e Wild Wild Country, perfetta per la sezione Netflix dedicata al narcisismo patologico. Jim Caviezel è infatti tornato, non al cinema, ma a predicare la parola di Dio, e per la sua invettiva contro i liberali figli di Satana ha scelto i QAnon. Un’invettiva che, se fossimo gli stessi che accusano Richard Gere di cercare visibilità approfittando dei processi a Matteo Salvini, descriveremmo come un tentativo di proseguire la carriera di attore con altri mezzi.

La sua radicalizzazione è diventata totale negli ultimi cinque anni. Al cinema ha interpretato San Luca in un film dedicato a San Paolo e un giornalista di fede cristiana rapito dai vertici del governo iraniano, nella vita fuori dal set presenzia a convegni e incontri a sfondo teologico predicando i principi cristiani tra un monologo di Braveheart e l’altro, perché degli amici che ti hanno dato la fama non bisogna mai dimenticarsi. Metti mai che Mel Gibson decida di tornare a lavorare, magari il primo squillo di cellulare sarà proprio per chi ha trascorso gli ultimi anni a sviolinare.

Una missione al servizio di Gesù Cristo (e quindi di sé stesso)

Più che di un lavoro, si tratta quindi una missione, come lo stesso Caviezel ha più volte ribadito, in perfetta sintonia con i precetti della nuova Hollywood: gli attori gay devono interpretare personaggi gay, gli attori trans devono interpretare personaggi trans e i ferventi religiosi devono continuare a diffondere il Verbo anche davanti alla macchina da presa. La finzione è illiberale.

Jim Caviezel, maestro e discepolo, ha reso il suo personaggio contemporaneo e lo ha inserito nei circoli della estrema destra rendendo la sua recita permanente, come la Marion di Crossroads di Jonathan Franzen quando rivela alla psicologa che il ruolo di mamma e moglie che si è cucita addosso a seguito di un’infanzia piena di sofferenza e una giovinezza non in linea con i valori cristiani è forse la più grande recita della sua vita, avendo visto andare in fumo il sogno di diventare una grande attrice e di vivere sul palcoscenico.

Marion recita per la sua famiglia e per i conoscenti, Caviezel continua a indossare i panni di Cristo per salvare e redimere una Nazione intera. Il copione è sempre lo stesso, le frasi pronunciate e gli aneddoti raccontati sono identici a ogni convention, persino la posizione del dito indice e il tono della voce di riproducono allo stesso modo.

«Non sono io ad aver interpretato Gesù, è Gesù ad aver interpretato me» ripete come un disco rotto ogni volta che cita La Passione di Cristo, e cioè sempre. Sceneggiatori e produttori hanno già il titolo pronto, nel caso in cui fossero così pigri da non voler fare il loro mestiere. Poi, chissà, magari ne verrà fuori il grande reportage sui QAnon che stiamo aspettando.